‚Balthus‘, in der Fondation Beyeler, Riehen

‚Ruhm ist die Summe der Missverständnisse, die sich um einen Namen sammeln.‘ (Rainer Maria Rilke)

Vielleicht könnte man es dabei belassen. Vielleicht ist das schon die so kurze wie treffende Zusammenfassung zu Leben und Werk, wenn es etwas zu Balthus zu sagen gibt.

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Balthus, 1948 Foto: Irving Penn © The Irving Penn Foundation

Das Legendenhafte speist sich oft nicht zuletzt aus der Provokation, und Missverständnisse können das so rätselhafte wie selbstbestimmte Beiwerk des Willens eben dazu sein.

Rätselhaft. Vielleicht ist das neben Missverständnis der zweite Charakter von Balthus’ Werk und Willen. 

Balthus, geboren 1908 in Paris als Balthasar Kłossowski, entscheidet sich 1960, aus seiner Biografie ein Rätsel zu machen. In Ausstellungskatalogen gilt von da an: ‚Keine biografischen Details! Anfang: Balthus ist ein Maler, über den nichts bekannt ist. Wenden wir uns jetzt seinen Bildern zu.‘ 

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Balthus Le Roi des chats, 1935 Öl auf Leinwand, 78 x 49,7 cm Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, Schenkung der Fondation Balthus Klossowski de Rola, 2016 © Balthus Foto: Etienne Malapert, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne

Bald dreißig Jahre sind da vergangen, seit er sich selbst als König der Katzen in Szene gesetzt und seinem Wesen damit einen Namen gegeben hat. ‚Le Roi de Chats‘, Herr der Unbeherrschbaren, der Freigeister, der Unabhängigen, Geheimnisvollen, Unglück bringenden, der Triebhaften, der Begleiter von Hexen und Dämonen, einer von ihnen. In diesem Jahr, 1935, lebt Balthus in Paris, ein Lebensabschnitt der ihn einerseits, aus Liebeskummer, einen Selbstmordversuch unternehmen lässt, und der ihm andererseits die erste Einzelausstellung und mit ihr den ersten Skandal einbringt. Dem König der Katzen ist ein weiteres Leben geschenkt und mit seinem Gemälde ‚La leçon de guitare‘ von 1934 ist es ihm gelungen, ein verstört schockiertes Publikum mit seiner Triebhaftigkeit zu konfrontieren und zu beherrschen.

Er wird aus dieser Ausstellung nichts verkaufen, aber er hat eine Rolle gefunden, die sein Werk und seinen Willen in den kommenden Jahrzehnten prägen wird und die vielleicht eben darum auch so viel mehr über ihn erzählen wird, als ihm in seinen späten Jahren lieb sein mochte.

Die Fondation Beyeler widmet Balthus aktuell eine umfangreiche Retrospektive, die 40 Werke aller Schaffensphasen präsentiert, und damit einen erheblichen Teil seines nur rund 350 Gemälde umfassenden Oeuvres. Und Arbeiten von Balthus zu Gesicht zu bekommen, zumal in diesem Umfang, ist wahrlich eine Besonderheit. In Deutschland etwa, wo 2007 die letzte Balthus Retrospektive – im Museum Ludwig – stattfand, befindet sich kein einziges Gemälde in einer Museumssammlung und selbst in der Schweiz, in der Balthus schließlich spätestens ab 1976 bis zu seinem Tod 2001 durchgehend lebte, ist diese die erste Schau seit zehn Jahren, allemal die erste in dieser Größenordnung. Einige Werke möchte ich im folgenden vorstellen, eine freie Auswahl, subjektiv betrachtet, und schließlich auch im Hinblick auf eine andauernde Diskussion.

Während seiner Tätigkeit als Galerist hat Ernst Beyeler – aus dessen Sammlung, die er zusammen mit seiner Frau Hildy über Jahrzehnte aufbaute, die Fondation Beyeler als Stiftung und Museum hervorging – zahlreiche Gemälde von Balthus verkauft, selbst behalten dagegen hat auch er nie eines. Das ist umso erstaunlicher, als er und seine Frau einen untrüglichen Blick für die Meister der Klassischen Moderne hatten. 

Balthus aber – so scheint es – entsprach auch ihnen so gar nicht dem Bild eines Malers der Moderne. Sowohl seine figurative Malerei, an der er gegen alle Moden festhielt, als auch die Wahl der Themen, mögen dem Sammlerehepaar mehr als nur Schwierigkeiten bereitet haben.

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Balthus Passage du Commerce Saint-André, 1952–1954 Öl auf Leinwand, 294 x 330 cm Privatsammlung © Balthus Foto: Robert Bayer

Und doch wird ein Gemälde in Riehen zum Ausgangspunkt der Ausstellung, das sich als Dauerleihgabe schon seit längerer Zeit hier befindet.

‚Passage du Commerce-Saint-André‘ kommt aus einer Privatsammlung und ist ganz sicher eines der Hauptwerke Balthus’, in jedem Fall aber eines seiner rätselhaftesten Motive.

Vordergründig ist ‚Passage du Commerce-Saint-André‘ eine Straßenszene seiner Pariser Nachbarschaft. Als er das Gemälde 1952 beginnt, lebt er noch hier, direkt um die Ecke, spätestens seit 1947 getrennt von seiner ersten Frau und den beiden Söhnen. Beenden aber wird er es erst 1954 in seinem Chateau de Chassy im Burgund. In den Jahren zwischen 1947 und 1952 wird Balthus – nicht zuletzt auch durch den Tod des Vaters – Krisen und Herausforderungen erleben, die sich, zumindest scheint es mir so, in die Erzählung dieses Bildes als biografische Erfahrung einbrennen.

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Balthus La Rue, 1933 Öl auf Leinwand, 195 x 240 cm The Museum of Modern Art, New York, Vermächtnis James Thrall Soby © Balthus Foto: © 2018. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florenz

Auf mich wirkt dieses Gemälde geradezu wie die konsequente, jetzt am Leben und seinen Realitäten geschulte und mit Ungewissheit und Vergänglichkeit konfrontierte Weiterführung einer Straßenszene, die er 1933 malte. In ‚La Rue‘, das aus dem Museum of Modern Art seinen Weg in die Ausstellung fand, wandert der Blick vom kleinen roten Ball, dem Ursprung, über das Kind mit dem verwunderlich erwachsenen Gesicht, die stürmische, übergriffige (männliche) Jugend – es lohnt in diesem Zusammenhang einmal die Werkgeschichte im Hinblick auf die Thematik der bewussten Provokation nachzuvollziehen, und sich auch mit den nachträglichen Veränderungen zu beschäftigen, die Balthus immer wieder an Gemälden vornahm – in einem Bogen über den jungen Koch und das Abbild des Arbeitslebens, hin zur segnenden und bereits vom Betrachter abgewandten Geste eines Abschieds auf der rechten Seite, gefolgt vom Gang aus dem Gemälde, einem Blick in die Vergangenheit und die Zukunft.

In ‚Passage du Commerce-Saint-André‘ ist dagegen nur scheinbare Bewegung. Der Bildaufbau führt meinen Blick hier nicht in einem Bogen, sondern von der ratlosen Miene der jungen Frau, über den abgewandten Mann mit Baguette und das kleine Hündchen, das auch ein Lamm sein könnte, hin zur alten Frau, die von links das Bild betritt, und schließlich von den kindlichen Figuren auf der linken Seite, wiederum über Hund/Lamm und Mann, zu der kauernden Figur am rechten Bildrand. Kein Bogen, ein Kreuz, eine Metapher für Abschiede und Anfänge, für des Pudels Kern und die Befreiung von Sünden im Motiv des Lammes. Ist es Balthus selbst im Zentrum und von uns abgewandt? Ist er es vielleicht auch links als Kind und rechts als Greis? Zumindest scheinen wieder alle Lebensstufen vereint auf dieser Straße, alles wird registriert, und unerreichbar für uns und alle Beteiligten hängt der Schlüssel zum Register, zur Lösung des Rätsels.

Aber wer weiß schon, was Balthus uns sagen wollte? All das ist Interpretation, der Reiz einer Möglichkeit, der Umgang mit Motiven, der Blick des Betrachters. Balthus ist immer die Katze im Bild und unser eigener Blick. 

Und da lohnt es sich, noch einmal auf Rilke zu verweisen. Rainer Maria Rilke war spätestens ab 1920 und bis zu seinem frühen Tod 1926 Balthus’ Mutter freundschaftlich wie emotional verbunden, sie war seine ‚Merline’in zahlreichen Briefen, Inspiration und Muse, und die Familie profitierte nach der Trennung der Eltern von seinen Beziehungen. Nicht zuletzt für Balthus selbst war er Förderer und Freund, verdankt ihm vermutlich gar seinen Künstlernamen. 

1908 schrieb Rilke in Paris das Gedicht ‚Schwarze Katze‘, in dem es in der letzten Strophe so vielsagend heißt:

‚Alle Blicke, die sie jemals trafen, 

scheint sie also an sich zu verhehlen, 

um darüber drohend und verdrossen 

zuzuschauern und damit zu schlafen. 

Doch auf einmal kehrt sie, wie geweckt, 

ihr Gesicht und mitten in das deine: 

und da triffst du deinen Blick im geelen 

Amber ihrer runden Augensteine 

unerwartet wieder: eingeschlossen 

wie ein ausgestorbenes Insekt.’

In den Motiven hier findet sich meiner Meinung nach mancher Hinweis auf die Motive, die schließlich Balthus in seinen Werken verwenden wird und die ihn als Persönlichkeit bestimmen. Die Katze, die Provokation, das Selbstbewusstsein und nicht zuletzt und vor allem die angehaltene Zeit, dieser wortwörtliche Augenblick, der auf uns als Betrachter verweist und uns erkennen lässt.

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Balthus Le Cerisier, 1940 Öl auf Holz, 92 x 72,9 cm Roman Family London © Balthus

Als gesichert darf dabei gelten, dass Balthus um jede Symbolik wusste. Schon in der Jugend besuchte er die großen Museen und ihre Sammlungen und schulte sich und seinen Blick an den Alten wie den modernen Meistern, an Piero della Francesca, Masaccio, Fra Angelico, an Courbet, Cézanne, Bonnard, Poussin. Er kopierte ihre Werke und verinnerlichte ihre Motive. Sie und andere wurden Vorbilder und aus seinem Blick in die Vergangenheit wurden Figuren und Szenerien der Gegenwart.

Was für ein stärkeres Motiv als Nicolas Poussins ‚L’automne‘ (Der Herbst), von 1660, kann es geben, um es 1940, den Schrecken des Krieges vor Augen und in den Gliedern, zu verwenden, um eben genau das zu zeigen. Es ist der Herbst der Welt, der Kirschbaum voll praller Früchte, ein Paradies, dass gerade noch kraftstrotzend und fruchtbar ist, und das doch Vergänglichkeit, Krieg und Tod in sich trägt. Dies ist der letzte, rückgewandte Blick in ein Idyll, das es nicht mehr geben wird. Wir schauen als Betrachter in eine Zukunft, die schon Vergangenheit ist, ebenso wie die Person im Bild ‚Le Cerisier‘ von 1940 es tut. Das mag plump klingen und plump wirken, wenn man es aus dem Kontext löst. Als Zitat und in seiner Zeit aber ist es stark.

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Balthus Le Chat au miroir III, 1989–1994 Öl auf Leinwand, 220 x 195 cm Privatsammlung, Asien © Balthus

Balthus’ Werk wäre nicht nur unvollständig, sondern vermutlich auch nicht so bedeutsam, gäbe es nicht jene Porträts, die wohl seine stärksten Gemälde sind, und auf deren Abbildung und Besprechung gleichsam alle Betrachtungen hinauslaufen, wenn sie nicht sogar damit beginnen. 

Ich erlaube mir, auch in diesem Text alles bisher geschriebene quasi als Einführung und Hinführung verstanden zu wissen, denn für mich liegt darin ein Kern der Motivation des Künstlers zum Künstlersein. 

In der Ausstellung in Riehen hängt mit ‚Thérèse rêvant‘ (1938) eines der bekanntesten und meist diskutierten Bilder von Balthus. Es zeigt eines seiner bevorzugten Modelle dieser Jahre, die zu diesem Zeitpunkt etwa dreizehnjährige Thérèse Blanchard. Thérèse sitzt, an ein grünes Kissen gelehnt, die Hände hinter dem Kopf verschränkt und das Gesicht mit geschlossenen Augen zur Seite geneigt, auf einer Liege. Während ihr rechter Fuß Halt am Boden findet, steht der linke Fuß auf der Liege selbst und winkelt so das Bein zum Körper hin ab. Ihr Rock ist in dieser Position vom Bein zum Körper herauf gerutscht und gibt so den Blick auf ihre weiße Unterwäsche frei. Vor der Liege, im Bildvordergrund, eine Katze, trinkend. 

In seiner Abhandlung ‚Wie frei ist die Kunst?‘ beschäftigt sich Hanno Rauterberg unter anderem mit dem sogenannten ‚Fall Balthus‘, der mit der Petition zur Entfernung oder zumindest der Anbringung eines Warnhinweises am Gemälde ‚Thérèse rêvant‘ im Metropolitan Museum of Art 2017 (woher es nach Riehen kommt) Aufsehen erregte. Dabei geht es ihm vor allem um die Frage nach der Rolle und Reflexionsfähigkeit des Bildbetrachters (also: Museumsbesuchers), und Rauterberg konstatiert:

‚Wer im Namen einer neuen Prüderie solche Fragen unterbindet, entzieht sich dieser reflektierenden Offenheit. Zudem wird es ihm schwerer fallen, über die Grenzen des sittlich zulässigen streiten zu können, wenn das anstößige Objekt im Depot verschwindet. Kunstwerke entlarven die Blicke und Betrachtungsweisen, die als sexistisch kritisiert werden. Sie machen anschaulich, für wen und wo die Toleranz endet. Sie können dieses Ende aber nur deshalb sichtbar machen, weil sie sich dank ihrer Freiheit an die Schranken des Tolerablen nicht unbedingt halten müssen und das Museum dieser Freiheit den nötigen Raum gibt‘, (Rauterberg, ‚Wie frei ist die Kunst?‘, Suhrkamp, 2018, S. 58).

Über die Motivation zu seinen Gemälden hat Balthus sich an mehreren Stellen klar geäußert. Mit ‚La leçon de guitare‘ wollte er 1934 den Skandal, und auch zum Sujet der Adoleszenz hat er – wenn auch erst spät im Leben – Stellung bezogen. Wenn er, wie im Katalog zur Ausstellung zitiert, schreibt: ‚Es wird behauptet, meine unbekleideten, jungen Mädchen seien erotisch. Ich habe sie nie in dieser Absicht gemalt, das hätte sie anekdotisch, geschwätzig erscheinen lassen. Ich wollte sie aber gerade mit einer Aureole des Schweigens und der Tiefe umgeben, gleichsam einen Taumel um sie erzeugen‘ (S. 121), und weiter: ‚Mein kleines Modell ist für mich absolut unberührbar‘ (ebd.), dann müssen wir wohl – stärker noch als die Biografie und Motivation des Künstlers – unseren Blick hinterfragen. So sicher wie es ist, dass Balthus in Werk und Biografie viel willentlich im Unklaren gelassen hat, so sicher ist es auch, dass sein Blick, seine Motivation, sein Ansinnen immer auch Herausforderung für die Menschen sein sollte, die ihm oder seiner Kunst begegnen. 

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Balthus Thérèse, 1938 Öl auf Karton auf Holz, 100,3 x 81,3 cm The Metropolitan Museum of Art, New York, Vermächtnis Mr. und Mrs. Allan D. Emil, zu Ehren von William S. Lieberman, 1987 © Balthus Foto: © 2018. The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florenz

In der Fondation Beyeler hängt neben ‚Thérèse rêvant‘ auch ‚Thérèse‘, ein weiteres Porträt des Mädchens aus demselben Jahr. Sie sitzt auf einem Stuhl, seitlich zum Betrachter, das linke über das rechte Bein geschlagen, die Hüfte leicht in den Raum verdreht, so dass Beine und Schritt vom Betrachter weg und in den Raum weisen. Die linke Hand liegt leicht beschwerend auf dem linken Knie und der rechte Arm liegt lässig auf der Stuhllehne. Thérèse trägt ein rote Jacke über dunklem Hemd und einen Rock, der ihren Schoß bedeckt. Ihr Blick ist teilnahmslos selbstsicher, bald arrogant und bald scheint es als hätte er uns gerade eben gestreift, oder als müssten wir im nächsten Augenblick damit rechnen. 

Dieser Blick ist nicht weit entfernt vom Blick des ‚Roi de Chats‘ und eben auch nicht weit entfernt von unserem Blick, der in diesen Augen gefangen ist und der uns wieder und wieder trifft, ganz unvermittelt, so wie Rilke es in seinem Gedicht beschreibt: 

‚Doch auf einmal kehrt sie, wie geweckt, 

ihr Gesicht und mitten in das deine: 

und da triffst du deinen Blick im geelen 

Amber ihrer runden Augensteine 

unerwartet wieder: eingeschlossen 

wie ein ausgestorbenes Insekt.’

Dieser, ‚unser‘, Blick ist natürlich mein Blick. Meine Interpretation und meine Freiheit. Ihn kann ich aus der geäußerten Motivation des Künstlers herauslesen und ihn kann ich mit den rätselhaften und symbolbeladenen Motiven vieler seiner Werke in Einklang bringen.

Ich finde es wichtig, an dieser Stelle – und ganz im Sinne von Hanno Rauterberg – noch einmal explizit auf die Rolle des Museums als Raum der Freiheit zu verweisen, weil auch ich ihn für den entscheidenden und in der Diskussion doch nur sehr zurückhaltend bewerteten Raum halte.

In diesem Zusammenhang gilt das Augenmerk also der Rolle der Fondation Beyeler und ihrem Umgang und Selbstverständnis. Im Pressetext zur Ausstellung heißt es einführend: 

‚Mit der Ausstellung Balthus präsentiert die Fondation Beyeler einen der letzten grossen Meister der Kunst des 20. Jahrhunderts, der zugleich zu den singulärsten und kontroversesten Künstlern der Moderne zählt. Ausgangspunkt für diese umfangreiche Präsentation, die seit Mitte 2016 in Planung ist, bildet Balthus’ Hauptwerk Passage du Commerce-Saint-André von 1952 bis 1954, das sich als Dauerleihgabe einer grossen Schweizer Privatsammlung seit vielen Jahren in der Fondation Beyeler befindet.‘ 

Und etwas später, mit Bezug auf den ‚Fall Balthus‘: ‚

Auch diese Balthus-Retrospektive soll zu Diskussion und Reflexion über die Möglichkeiten und Funktionen der Kunst anregen. So zeichnet sich Kunst in besonderem Masse durch Ambivalenz und eine Vielfalt von Perspektiven auf die Welt aus, die jenseits des Guten und Schönen auch abgründige, unkonventionelle, irritierende und provokative Aspekte mit einschliessen, die ebenso zur Fantasie des Menschen und zur Wahrheit des menschlichen Daseins gehören. Dieser Facettenreichtum nicht nur der Kunst, sondern der Welt überhaupt muss gerade im Museum erschlossen und kritisch vermittelt werden, um den Betrachter zum Nachdenken und zu Fragen anzuregen. Gerade die Vielschichtigkeit von Balthus’ Werk leistet einen wichtigen Beitrag zu dieser essentiellen reflexiven Dimension der Kunst als freie Ausdrucksform.‘

Mit einem Onlineforum, einer Kommentarwand im Museum und einem umfangreichen museumspädagogischen Angebot nimmt die Fondation ihre Aufgabe meiner Meinung nach als emanzipierte, unabhängige und erfahrene Institution überaus und erkennbar ernst und wahr. Diese Möglichkeiten stoßen allerdings zumindest bis zum Erscheinen dieses Textes auf eine doch eher überschaubare Resonanz, über deren Ursache sich an anderer Stelle sicher diskutieren lässt. Sicher, die Fondation hat damit einen leisen und unaufdringlichen Weg möglicher Kommunikation und Interaktion gewählt. Aber das hat sie meiner Meinung nach auch zurecht, allemal da die umstrittenen Motive nicht im Mittelpunkt der Ausstellung stehen und es dem Museum also vor Ort eben nicht um eine forcierte Konfrontation geht (und gehen kann).

Es wäre in diesem Zusammenhang allerdings doch wünschenswert gewesen, wenn sich diese konsequente Haltung nach Innen auch in der Außenwahrnehmung wiederfinden würde. In den Werbemaßnahmen zur Ausstellung scheint der Fondation der Mut oder das Vertrauen auf die Kraft von Gemälden wie etwa ‚Passage du Commerce-Saint-André‘, dem ja expliziten Ausgangspunkt, gefehlt zu haben. Hier ist es dann doch (wieder) das rätselhaft entrückte Gesicht von ‚Thérèse‘, dass uns locken soll.

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Balthus La Partie de cartes, 1948–1950 Öl auf Leinwand, 140 x 194 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid © Balthus

Wie immer die Zeit und ihre Stimmungen auch über Balthus weiter urteilen werden: Am Ende kann und muss sich der Künstler jedes mögliche Urteil ebenso selbst zuschreiben, wie er sich sicher sein kann, dass es auch auf den Urteilenden zurückfällt. In seiner Rätselhaftigkeit und Ambivalenz sind die Herausforderungen angelegt. Der Spiegel ist nicht nur Motiv, sondern auch Motivation, und es lohnt sich, in den Gemälden auf die Stellen zu achten, in denen Balthus Vergangenheit nur unvollkommen kaschiert, um eine neue Gegenwart zu erschaffen.

‚Ruhm ist die Summe der Missverständnisse, die sich um einen Namen sammeln‘, schreibt Rilke. Vielleicht sind das bei Balthus ja nicht nur die, die von außen auf ihn fallen, sondern auch jene, mit denen er sich selbst konfrontiert hat, die ihm Herausforderung und Ansporn waren, und die ihn befähigt haben, Leben und Veränderung so darzustellen, wie er es tat.

Balthus bleibt ein Rätsel. Zumindest mir, auch nach dem Besuch der Ausstellung und nach vielen Stunden intensiven Nachdenkens darüber. Vielleicht mißverstehe ich ihn ja auch und leiste so meinen Beitrag. Eines ist mir allerdings in dieser Ausstellung wie in nur wenigen anderen, die ich gesehen habe, gezeigt geworden: Ein Museum, dass seine Aufgabe ernst nimmt, schafft Räume für Gespräche, für Fragen, für Kritik, für Anregung und Erregung, für Zustimmung und Ablehnung, für Meinung. 

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Balthus Les Enfants Blanchard, 1937 Öl auf Leinwand, 125 x 130 cm Musée national Picasso-Paris, Schenkung der Erben Picassos, 1973/1978 © Balthus Foto: RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau

Man muss das Museum als Partner so ernst nehmen wie die eigene Haltung. Man muss kritisieren dürfen und Kritik zulassen. Die Fondation Beyeler tut das meiner Meinung nach im Rahmen des ihr möglichen.  

‚Balthus‘, in der Fondation Beyeler, Riehen, bis zum 1. Januar 2019

Bei Hatje Cantz ist ein umfangreicher Katalog erschienen, der mit seinen biografischen Texten und Essays eine sinnvolle Ergänzung und Erweiterung zur Auseinandersetzung mit dem werk von Balthus ist.

– Für eine ausführliche, hintergründige und wichtige Vertiefung zum Thema Werk und Biografie, zum Blick des Betrachters und der Rolle der Museen im Zusammenhang mit Debatten wie der im ‚Fall Balthus‘, empfehle ich den Beitrag ‚Von Hannah Gadsby bis Balthus: Museen als Orte aktueller Debatten‘ auf http://www.musermeku.org. –

 


Dieser Text entstand als Ergebnis einer von der Fondation Beyeler gesponserten Reise. Nichtsdestotrotz spiegelt er selbstverständlich meine Meinung wieder. Ich danke der Fondation für die Möglichkeit mir diese durch einen Besuch vor Ort bilden zu können und für die zur Verfügung gestellten Materialien.