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‚Preisen will ich dir grossen Männer‘ ist ein ergreifendes Dokument und eine künstlerische Großleistung zugleich. Mehrere Monate waren der Journalist und Dichter James Agee und der Fotograf und Künstler Walker Evans 1936 im Süden der USA unterwegs, um bei Farmern zu leben und ihre Lebensbedingungen zu dokumentieren. Zwar waren sie dort in offiziellem Auftrag, ihr Bericht jedoch geriet auch zu einer literarischen, bildgewaltigen, vor allem aber schonungslosen Auseinandersetzung mit der bitteren Armut dreier Farmerfamilien, die ihnen in diesen Monaten ein Zuhause boten.

Walker Evans, Penny Picture Display, Savannah, Georgia 1936 Deichtorhallen Hamburg/Sammlung Falckenberg

Walker Evans, Penny Picture Display, Savannah, Georgia 1936
Deichtorhallen Hamburg/Sammlung Falckenberg

Walker Evans, Alabama Cotton Tenant Farmer Wife, 1936 Private Sammlung

Walker Evans, Alabama Cotton Tenant Farmer Wife, 1936
Private Sammlung

So wie Agee in seinen Beschreibungen die dokumentarische Objektivität verlässt, ins romanhafte gerät und vielleicht auch unter dem Eindruck des Gesehenen die Wucht der Sprache zur Beschreibung nutzt, so hat Evans seinen Auftrag auch nicht als den eines ausschließlichen, fotografierenden, Chronisten verstanden.

Seine Bilder sollten ein eigenständiges Werk sein, eine eigene Geschichte dieses Personenkreises erzählen. So bilden sie in ‚Preisen will ich die großen Männer‘ denn auch einen eigenen Block der Geschichte, stehen parallel zum Text, nicht als Illustration.

Walker Evans, Sharecropper's Family, Hale County, Alabama 1936 Museum of Modern Art, New York

Walker Evans, Sharecropper’s Family, Hale County, Alabama 1936
Museum of Modern Art, New York

Walker Evans’ Bilder aus der Zeit der großen Depression in den USA der 1930er Jahre sind integraler Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses einer Nation, sind zu Ikonen der Fotografie, geworden. Doch weit darüber hinaus haben sie und das weitere Werk einen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung der Fotografie (auch als künstlerische Ausdrucksform) im 20. Jahrhundert geleistet. Wer bei ‚4Real&True2’ im Museum Kunstpalast vor den Fotografien von Wim Wenders gestanden hat, erkennt ihren offensichtlich Generationen überspannten Einfluss und die Vorbildfunktion, die sich auch aus der Arbeitsweise und Philosophie von Walker Evans ergibt und die Wenders ausgesprochen geprägt hat.

Das Josef Albers Museum Quadrat in Bottrop widmet dem Fotografen, Künstler, Dokumentaristen Walker Evans jetzt mit ‚Tiefenschärfe‘ eine großartige und alle Schaffensperioden umfassende Retrospektive, die eben diese Arbeitsweise und Philosophie in Bild und Text auf überzeugende Weise vermittelt.

Walker Evans, Main Street Block, Selma, Alabama 1936 Museum of Modern Art, New York

Walker Evans, Main Street Block, Selma, Alabama 1936
Museum of Modern Art, New York

So werden gleich zu Beginn die Vorbilder benannt, die Evans sich für seine Arbeit gesucht hat: Baudelaire, Flaubert in der Literatur, die als Betrachter, zurückgenommen, emotionslos, die kleinen Wahrheiten und den vermeintlich ‚gewöhnlichen’, ‚belanglosen’ Alltag beschreiben und Eugene Atget in der Fotografie, der sich eben diesen Blick auf die Banalität, die Poesie des Alltäglichen, das Gewöhnliche, in der Fotografie zueigen gemacht hat. Einige Fotografien Atgets von Häusern, Fenstern, Hinterhöfen, engen Gassen aus Paris Ende des 19., zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zeigen in Auseinandersetzung mit den Werken Evans’ die Nähe der beiden in ihrem Wunsch nach diesem ebenso präzisen wie nüchternen Blick auf die Realität.

Walker Evans, Houses and Billboards, Atlanta, Georgia 1936 Private Sammlung

Walker Evans, Houses and Billboards, Atlanta, Georgia 1936
Private Sammlung

Ein Wandtext zu den Fotografien von Walker Evans zitiert den Kunsthistoriker und Kurator John Szarkowski dabei so, dass für Evans die ‚Künstlichkeit als Ersatz des Eigentlichen durch Nebensächliches‘ steht. Sie gilt es demnach zu vermeiden. Die Realität ist Projektionsfläche genug und erfährt ihre Verwandlung ins Poetische eben nicht über Künstlichkeit, sondern durch den Blick des Fotografen.

Aussagen von Evans zu seiner Philosophie begleiten alle Werkgruppen, die hier in Bottrop gezeigt werden. Durch sie erst hat sich auch für mich ein Bild ergeben, das es ermöglicht, seine Arbeit eben nicht nur als die eines Chronisten oder Dokumentaristen zu sehen, sondern auch den weit darüber hinausgehenden, künstlerischen Charakter und Anspruch zu verstehen.

Walker Evans, Roadside Stand near Birmingham, Alabama 1936 Private Sammlung

Walker Evans, Roadside Stand near Birmingham, Alabama 1936
Private Sammlung

‚Komposition ist etwas für Schullehrer‘, lautet einer der Grundsätze, nach denen der Fotograf sich mit seinem Motiv auseinandersetzt. Dabei spricht Evans gar nicht die Notwendigkeit nach Komposition ab, sondern anerkennt diese ausschließlich als unterbewussten Vorgang. Und tatsächlich ist es so, dass die Fotografien zumeist einen zwar einerseits und offensichtlich nicht ‚komponierten‘ Ausschnitt der Realität zeigen, anderseits aber die Wahl eben dieses Ausschnittes einen entscheidenden Beitrag dazu leistet, wie wir es wahrnehmen. Die kleinen Architekturfotografien aus der frühen Schaffenszeit Evans’ oder sein späterer Blick auf die Brooklyn Bridge verdeutlichen dieses Prinzip.

Walker Evans, Barber Shop, Southern Town, 1936

Walker Evans, Barber Shop, Southern Town, 1936

Dargestellt ist banale Realität, die erst durch den Blick und den Ausschnitt poetische Tiefe bekommt.

‚Nostalgisch sein heisst sentimental sein‘, ist ein weiter Begleiter durch die Bildwelt von Evans. Er möchte in seinen und durch seine Bilder keine zu vermissende Welt darstellen, nicht trauern über den sich anbahnenden Verlust.

Walker Evans, Louisiana Plantation House, 1935 Sammlung Marcia Due und Jerry L. Thompsom © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Walker Evans, Louisiana Plantation House, 1935
Sammlung Marcia Due und Jerry L. Thompsom
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Ganz klar positioniert er sich mit der Fotografie auf der Seite des zeitgenössischen Betrachters, des Vermittlers, des Erzählers. Auch wenn er der Fotografie, seiner Fotografie, den Stellenwert als Dokument abspricht, seinen ‚dokumentarischen Stil‘ positioniert er klar gegen sentimentale Nostalgie. Über diesen dokumentarischen Stil sagt er selbst: ‚Ein Beispiel für ein tatsächliches Dokument wäre die Polizeifotografie vom Tatort eines Mordes. Aber die Kunst folgt keinem Zweck, und ein Dokument hat einen Zweck. Und deshalb ist Kunst niemals ein Dokument. Aber sie kann sich diesen Anschein geben.‘

‚Der Fotograf ‚macht‘ ein Bild‘, unterstreicht seinen vor allem auch künstlerischen Anspruch. Am Beispiel einer späten Arbeit, die großformatig die Darstellung jeweils eines Werkzeugs auf einfarbigem Hintergrund und losgelöst aus dem Kontext einer Gebrauchssituation zeigt, wird klar, was Evans meint und auch, dass er diese Vorgehensweise in seinem Arbeitsleben immer wieder beherzigt und angewendet hat. Evans erkennt den Fotografen als denjenigen, der einen Gegenstand symbolisch hervorhebt und durch diese Hervorhebung und Loslösung aus dem Kontext das Kunstwerk erschafft, egal wie sehr das Motiv (seien es Werkzeuge, Gebäude oder Menschen) Bestandteil einer erfahrbaren Realität ist.

Walker Evans, Subway Portrait, New York, 1938-41 © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Walker Evans, Subway Portrait, New York, 1938-41
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Der Motivkanon, an dem sich Evans in seiner gesamten Laufbahn, sei es als freier Fotograf, oder angestellt bei Magazinen wie Fortune, abarbeitet, entspringt immer der (gesellschaftlichen) Wirklichkeit. Sie bildet sich ab in Werbetafeln, Straßenzügen, in Architektur, Kleidung, in Abfall und natürlich in Gesichtern. Evans stellt dem Betrachter seine Motive nach der geplanten ‚Herauslösung‘ aus der Realität durch die Fotografie zur Verfügung. Nun, da sie aufgeladen sind mit der Geschichte oder den Geschichten eines Augenblicks, und dieser Augenblick seiner Flüchtigkeit beraubt ist, werden sie Resonanzfläche für den Betrachter und sichern sich ihr Überleben.

Walker Evans, Ice Cream Store Sign, New Jersey, 1973-75 Yale University Art Gallery © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Walker Evans, Ice Cream Store Sign, New Jersey, 1973-75
Yale University Art Gallery
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Evans hat bis zu seinem Lebensende gearbeitet, und so sind die Bilder, die sich in der Abteilung mit seinem Spätwerk der 60er und 70er Jahre befinden, auch Ausdruck einer Idee der Modernisierung von Fotografie. Nicht nur stechen sie durch ihre Farbigkeit klar heraus aus dem Oeuvre, die Motive – Plakate, Werbetafeln, Schilder – weisen, so hat auch Evans es, vielleicht etwas scherzhaft, aber doch nicht ohne erkennbaren Bezug zur Gemeinsamkeit der künstlerischen Ausdrucksform, benannt, der Pop Art den Weg.

Walker Evans, Untitled, Self-Portrait, New York, 1928 © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Walker Evans, Untitled, Self-Portrait, New York, 1928
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art

Walker Evans. Tiefenschärfe. Die Retrospektive, bis 10. Januar 2016 im Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Di. – Sa. 11 – 17 Uhr, So. und Feiertags 10 – 17 Uhr

Zur Ausstellung erscheint im Prestel Verlag eine umfassende Monografie zum Werk von Walker Evans in deutscher und englischer Sprache, hrsg. von John T. Hill und Heinz Liesbrock, 408 S., 260 Abb. in Duotone, 90 Abb. 4fbg. Mit Textbeiträgen von John T. Hill, Heinz Liesbrock, Jerry L. Thompson, Alan Trachtenberg und Thomas Weski. Preis im Museum: 58 Euro, mit Eintrittskarte 50 Euro. Im Buchhandel 69 Euro.

 

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